“E fez-se, então, o silêncio que é tão comum entre os homens. Aquele silêncio que retomba logo após o arrebatamento de uma emoção. O silêncio que, diante da ausência de palavras, fala por eles. É possível ouvir em seu calar e no olhar fixo que o acompanha aquilo que ecoa em suas entranhas. E aquele silêncio específico dizia: tenho saudade da minha terra, da minha gente. E o que a mudez gritava era o medo de não haver mais retorno.”

…

O velho sentou
E lembrou de tudo que não fora:
O empresário de sucesso,
O político demagogo,
O acadêmico empolado.

Soltou, então, o peso do corpo
Sobre a almofada
E sentiu-se bem,
No seu exílio particular.

Por Juliana Bonat
Foto Rafael Egashira

Visceral.  É este, sem dúvida, o adjetivo que melhor caracteriza os contos de Morangos Mofados, escrito por Caio Fernando Abreu e publicado pela primeira vez em 1982. O livro destaca-se por apresentar problemas sociais através da perspectiva intimista de seus personagens, quase sempre anônimos. Em vez de um texto panfletário, tem-se o retrato íntimo de existências profundamente marcadas por sua vida em sociedade. A voz narrativa predominante é a do jovem da década de 1970, sem rumo, mas em busca de algum momento de conforto. Drogas, relacionamentos conflituosos, preconceito, hipocrisia. Não há final feliz nessas histórias, e sim momentos de sublime beleza e amor. Essa profusão de emoções é permeada por imagens poéticas cuja riqueza raramente pode ser encontrada na literatura brasileira. Caio Fernando é um artífice da prosa, empenhado em construir metáforas complexas e transbordantes.

Dividido em três partes, “O Mofo”, “Os Morangos” e “Morangos Mofados”, o livro é dedicado a amigos do autor e a artistas que o influenciaram, como: John Lennon, Elis Regina, Caetano Veloso. Três textos destacam-se por apresentar, paradoxalmente, um tom de denúncia e imagens de extrema beleza: “Terça-feira Gorda”, “Sargento Garcia”, que recebeu o Prêmio Status de Literatura 1980, e “Aqueles dois”. “Terça-feira Gorda” relata o encontro rápido e marcante entre dois homens no último dia de carnaval. Começa por uma súbita paixão, passa por uma linda noite de amor e termina com muita violência; como a vida e a morte de um figo, uma flor que nasce para dentro e acaba espatifada no chão. “Sargento Garcia”, por sua vez, conta a história de um jovem que passa pelo alistamento militar e inicia sua vida sexual com um sargento. “Aqueles dois” apresenta o relacionamento maduro e duradouro entre dois colegas de trabalho. Esses textos são marcados pela denúncia do preconceito vivido pelos homossexuais no Brasil e da hipocrisia vigente em nossa sociedade. Além dessa tríade, destaca-se também “Morangos Mofados”. No formato de uma peça de música clássica, dividido de acordo com a velocidade em que se dão os acontecimentos, o conto derradeiro aponta para um recomeço: o protagonista deixa de sentir o gosto de morangos mofados em sua boca e deseja agora plantar “frescos morangos vermelhos”.

Intenso, sombrio e belo, Morangos Mofados é o retrato da contra-cultura brasileira na década de 1970, guiada pelos ideais dos movimentos negro, gay e feminista, da ideologia “paz e amor” e da revolução sexual. Contra-cultura que se encontra, entretanto, sufocada pelo cenário das ditaduras latino-americanas, pelo imperialismo norte-americano e pela Guerra do Vietnã. Embora ler os contos deste livro seja, às vezes, como levar um soco no estômago, suas imagens de infinita beleza nos proporcionam alguns segundos de puro êxtase.

"E finalmente a queda lenta de um figo muito maduro, até esborrachar-se contra o chão em mil pedaços sangrentos" - Terça-feira Gorda

Assisti ao Alice no Pais das Maravilhas de Tim Burton há coisa de um mês, um mês e meio atrás e fiquei com vontade de escrever a respeito, mas senti-me aquém do desafio, já que, confesso, nunca tinha lido o livro (apesar de tê-lo começado em diversas ocasiões ao longo da vida). Resolvi, então, fazê-lo, e tive a sorte de me deparar com a novíssima e primorosa edição da Cosac&Naify, que conta com a excelente tradução (como não poderia deixar de ser) de Nicolau Sevcenko e ilustrações geniais de Luiz Zerbini.

A obra de Lewis Carroll tem um peso cultural enorme, inúmeros dos melhores pensadores da nossa cultura já lhe dedicaram  uma vastidão de textos; como dizer algo de novo? Possivelmente, Burton também se fez a mesma pergunta no início desse seu projeto, pergunta que, no seu caso, é adensada pelo fato de que a filmografia de Alice tampouco é pequena. Mas, digamos que, se tudo (a vontade de escrever a respeito e a leitura que daí decorreu) nasceu do filme de Burton, e se ele conseguiu, por que nós não conseguiríamos?

Comecemos pelo livro para, depois, chegarmos a esse ponto de início (o filme). Me parece que deve haver um motivo pelo qual essa obra seja o marco cultural que ela é. Quem já escreveu a respeito, creio, não fez senão tentar desvendar esse mistério.

É a questão da lógica, diz Deleuze, no seu importante tratado filosófico, A lógica do sentido, que se ancora em Alice para abrir um diálogo que é com ninguém menos do que Platão. Alice, com o seu uso extensivo do non-sense, faria eco aos estóicos, cujo uso dos paradoxos abre o discurso para o devir e para os simulacros, que se opõem ao ícone platônico e ao seu funcionamento por meio  da semelhança: para esse autor, o platonismo teria como tarefa-mor “impor um limite” ao “devir louco” que se encontra no simulacro, “ordená-lo ao mesmo, torná-lo semelhante”. No seu estica-encolhe, Alice é puro acontecimento, ausência de identidade, quase que um fantasma que carrega consigo uma outra lógica, a lógica do sentido. Matemático que era, Lewis Carroll teria um assento nessa reunião de cúpula deleuziana.

No posfácio à sua tradução de Alice, o historiador Sevcenko nos traz uma outra versão a respeito do mistério da “sublime Alice”, chamando a nossa atenção para o contexto histórico em que Carroll escreveu. Seria o momento—século XIX inglês—em que a Revolução Industrial se consolidava e no qual a infância passaria por profundas transformações que ficariam a cargo, principalmente, da instituição “escola”.  Alice, de fato, em diversos momentos tece comparações entre o “país” no qual “caiu” e a escola que ela freqüentava no seu mundo, para concluir que a distância não era tão grande entre os personagens (e as atitudes) que se encontram num e noutro; sob esse enfoque, a obra de Carroll é um libelo pela ludicidade, diante da sisudez do mundo vitoriano.

O que eu quero trazer à baila, aqui, é uma terceira hipótese, que atualiza o livro de Carroll e que, creio, se sintoniza com o que Burton pinta, de Alice, no seu filme.  A hipótese é a de que Carroll, um professor de matemática inglês que viveu no século XIX, tenha sido um dos primeiros homens a perceber que existe uma outra lógica, sim, uma lógica diversa daquela que ele próprio devia ensinar enquanto homem da revolução então em curso: uma lógica feminina.

O dezenove foi o século da Revolução Industrial, que aconteceu em concomitância com uma série de revoluções políticas que muito barulho fizeram.  Já o vinte foi o palco de uma tremenda revolução política, que muito pouco barulho fez, mas que certamente deixou todas as outras no chinelo: a revolução feminina; e, hoje, as conseqüências dessa se medem, creio, na própria forma como se recebe a personagem Alice: com um certo cansaço, como se ela já não tivesse mais o quê nos dizer, principalmente para as mulheres. Alice, hoje, é meio óbvia, mas isso, creio, se deve ao fato de que o que ela anunciou, durante tanto tempo (um século e meio), se concretizou, as Alices andando, hoje, soltas e à vontade em meio a vuvuzelas e redes sociais, a um “país das maravilhas” do qual se tornaram cidadãs com plenos direitos.

O genial no filme de Burton é justamente isso: ao colocar em cena uma Alice um pouco mais crescida do que a do livro, indagar sobre o agora e sobre o futuro de um personagem que já disse tanto e em nome de tantas a ponto de ter se tornado quase uma efeméride, uma inscrição, ainda que móvel, no pergaminho da nossa história coletiva. Restaria alguma coisa por fazer à Alice? Sim, responde o filme, mas desde que ela assuma essa sua história, seu nome, sua assinatura. Desde que ela se reconheça a si mesma e àquilo que significa no coletivo.

O filme termina com um enfrentamento entre forças que, no livro, estão longe de existir: a rainha que se encanta com o poder e a duquesa que não lhe dá bola.  Se no livro, é cômica a mania da primeira de mandar cortar as cabeças de todos aqueles que a contradizem de algum modo, no filme, essa mania se reveste de um perigo real e, obviamente, Alice acaba tendo que tomar um lado na guerra que já está em curso. Imposição bilheteiresca para tornar o filme palatável aos olhos acostumados a essa eterna disputa do bem e do mal? Creio que não: trata-se meramente da afirmação de que tem que se avançar nas conquistas que Alice já realizou, de que acreditar que o seu papel se esgotou, reduzindo-se ao infantil, é pensar pequeno.

Talvez alguém já tenha escrito algo no sentido do que ora proponho, alguma feminista. E talvez algum deleuziano venha a dizer, a esse mesmo respeito, que Deleuze, na sua procura de uma outra lógica, já percebia que o discurso feminino, a forma como as mulheres enxergam e se situam no mundo (tal como se lê na história de Alice), é algo muito próximo do discurso que se imbui de devir. Se esse (último) for o caso, então creio que podemos parafrasear Foucault – que disse em tom um pouco irônico, num texto que escreveu a respeito desse seu amigo, que “talvez um dia o século seja deleuziano” – e dizer que ele já é.

Brasília se aproxima do seu cinquentenário com uma ameaça de intervenção federal lhe pesando sobre a sua autonomia política, conquistada a duras penas. Dúvidas e mais dúvidas pairam sobre o futuro dessa cidade que nasceu numa era de revoluções: será que não teremos políticos que façam jus à ousadia que lhe deu ensejo, o velho patrimonialismo persistindo incólume em meio às suas inúmeras colunas modernas? Quão aguado será o chopp da festa do dia 21? Teremos ou não um interventor e, caso sim, quem? Ou um governador-tampão?

De concreto mesmo, até agora, no quesito comemorações, temos somente um valioso retrato seu, assinado por uma dupla “estrangeira”, Daniela Thomas e Felipe Hirsch: o filme Insolação.

Não creio que esse filme tenha sido feito com a intenção de participar do aniversário, mas pode ser que sim, posto que hoje quase tudo se atrela ao marketing. Isso, na verdade, pouco importa: o que cabe apontar é o fato de que dificilmente haverá, nessas comemorações que se aproximam, alguma outra produção cultural que chegue sequer perto dessa obra forânea e, no fundo, insolente.

Insolação não diz nunca o nome Brasília e o que os seus insolados personagens fazem é, no final das contas, contracenar com ela. Ela é, eu diria, o personagem principal desse filme de estréia dessa dupla oriunda do teatro.  Dupla insolência, dirão alguns, desses dois que se metem a falar de uma cidade alheia por meio de uma linguagem idem. Mas, para quem conhece um pouco da trajetória de ambos, fica evidente a coerência: eles sempre fizeram um teatro onde o cenário conta – e muito, conforme me recordo dos geniais Avenida Dropsie, A morte de um caixeiro viajante e Não sobre o amor –; daí, nada mais natural do que ambos incorporarem  esse ultra cenário que é Brasília ao rol de suas realizações cênicas.

Brasília parece falar o tempo todo ao longo do filme. Quem nela mora, como eu, vai reconhecendo cada uma das locações, primorosamente escolhidas; e é bem capaz que termine por se lembrar, como eu, do impacto que teve – caso não seja dela oriundo – quando a viu pela primeira vez. No caso em questão, com oito anos prestes a serem completados, lembro ter descido do taxi que nos conduziu do aeroporto à 308 Sul (uma das primeiras superquadras e a primeira onde morei), passando pelo Eixo Monumental, e corrido em direção a uma árvore de onde vinha um barulho muito curioso: eram as (para mim desconhecidas) cigarras e eu quase caí da árvore ao tentar pegar uma delas.  Pois bem, eu diria que só faltou a esse Insolação ter mostrado um desses bichos em ação, porque o resto… está tudo lá!

Pode parecer exagero: um filme que consiga retratar uma relação que, no meu caso, já dura quase 36 anos: como “tudo”? Pois bem, trata-se das (belas) formas de que a cidade é feita, formas essas que nos remetem a uma liberdade. Quem nunca esteve em Brasília e vir Insolação saberá do quê estou falando, pois essas formas estão em todo o filme, elas falam o tempo todo. E essa fala é tão alta e poderosa que as falas dos personagens restantes só podem ser meros balbucios quase desconexos, como se todos estivessem diante de um sol, de algo impossível de suplantar. Liberdade, liberdade: isso nunca foi um canto saudável a uma cidade, eis talvez uma conclusão que possamos tirar, posto que cidades são feitas de homens – e onde há homens, há relações, que são tudo, menos livres. E, no entanto, esse é o canto que se escuta, em Brasília, o tempo todo, a partir de suas linhas; quase ensurdecedor, como o canto das cigarras no mês de agosto.

Mas seria um pouco cruel deixar de dizer que, para além da feliz direção que Thomas e Hirsch conseguiram dar à sua frutífera pesquisa cênico/cenográfica, Insolação constitui uma baita realização cinematográfica. Poucos cinéfilos atuais, creio eu, hão de ter, em suas coleções particulares de DVD’s, filmes que se originam em gente que não é “do ramo”. Muitos hão de ter, por outro lado, Tarkovski’s, rebentos de um legítimo inovador da linguagem cinematográfica, com seus longos planos e sua incrível capacidade de capturar algo que só pode ser descrito pela palavra magnetismo. Pois bem, eu digo que Insolação pode perfeitamente ser visto como um exercício, glorioso, derivado de obras-primas como Stalker ou Solaris.

Mas, no início, disse que esse filme é um retrato, de Brasília; e, agora, penso que muitos brasilienses hão de discordar dessa afirmação, não hão de se sentir tão fielmente retratados – é o que indicam a breve critica que li e os comentários que ouvi ao final da sessão. O que me remete aos famosos retratos que Picasso pintava de damas européias e que a algumas delas pareceram ser verdadeiras insolências – quando eram, na verdade, grandiosas conquistas estéticas.

(Resta-nos torcer para que os digníssimos ministros que irão decidir sobre a intervenção se dignem a assistir a esse preciso  e profundo retrato da nossa dama cinquentona.)

Rafael Egashira

Scorsese está mais Scorsese do que nunca.

Cheguei com uns dez minutos de atraso na sessão – havia outros filmes interessantes aos quais eu não me atrasaria, mas algo me dizia que eu deveria insistir neste – e o Leonardo Di Caprio já estava na ilha com o seu distintivo de “marshall” e o seu jeito de homem sofrido à procura da louca perigosa que tinha sumido do sanatório prisional que lá estava instalado e cujo diretor era o impagável Ben Kingsley. Scorsese, afinal, é Scorsese e eu estava curioso a respeito deste seu Ilha do medo, um thriller ambientado no pós-guerra: parecia-me que havia aí uma quebra em relação a toda a sua filmografia que, apesar de ter outros thrillers (Taxi driver, Cabo do medo) , sempre me pareceu voltada para uma investigação do real, com personagens sempre agindo no limite, mas, ainda assim, sem cair no exagero. E esse sofrido procurador do ótimo Di Caprio se apresentava como o exagero em pessoa.

É claro: não vou revelar o enredo do filme. Thriller é thriller. O que quero chamar à atenção é o fato de que esse filme me ajudou a entender melhor e a admirar ainda mais a obra desse brilhante cineasta.

Por vezes, ao longo do filme, desconfiei de que alguma caduquice o tivesse atingido: para um cineasta de vasta experiência e recursos como Scorsese, o filme parece querer se ater ao desafio menor de desenhar um clima, um ambiente, um lugar, essa ilha, em suma, onde caem chuvas torrenciais e existem penhascos escorregadios e repletos de ratos e masmorras meio góticas onde corpos são submetidos aos mais cruéis suplícios. Se aliarmos isso ao passado do agente federal vivido por Di Caprio, passado esse que lhe vem em flashes e sonhos e que ocorreu nos estertores da Segunda Guerra, na qual lutou como soldado, temos a nítida impressão de que Scorsese mudou mesmo de trincheira e resolveu se tornar um cineasta cenógrafo. Restaria-nos admirar esse seu lado, também grande, e que já havia aparecido em filmes como Gangues de Nova York, embevecer-nos com as várias cenas oníricas que deixam qualquer vídeoclip mais ousado no chinelo. Mas tudo isso não passa de um grande truque, de uma peça que ele nos prega porque quando o filme termina, quando dele saímos, compreendemos que Scorsese não se moveu um milímetro sequer em relação à temática que o persegue: a violência.

Muitos vão dizer que o tema do filme é a loucura e isso está correto, até certo ponto. Poucos filmes de que tenho conhecimento, de fato, conseguem chegar tão próximo de um retrato dessa, nos colocar tão por dentro do seu acontecer moderno, tão em contato com os seus ingredientes atuais. A loucura é uma linha que se constrói, isso já nos mostraram tanto Foucault quanto Machado; agora, é a vez de Scorsese, que a mostra, magistralmente, nos seus mil serpenteios. Mas reduzir Ilha do medo a essa difícil e pungente temática seria, ao meu ver, deixar escapar a riqueza maior, que reside na resposta à seguinte pergunta: o que é que a violência, tema scorsesiano por excelência, tem a ver com a loucura?

“Vocês são homens de violência” diz o psicólogo-chefe, a certa altura, ao agente de Di Caprio e ao seu assistente. Isso acontece no primeiro encontro da dupla com esse médico e o agente não demora em lhe devolver um diagnóstico: “você é um monstro nazista disfarçado de médico”, confirmando, de certa forma, o dizer do médico. Mas esse dizer, se formos pensar, é um que pode se aplicar a todos os personagens principais dos filmes de Scorsese. Por instantes, temos a todos eles ali, temos ao próprio cinema scorsesiano, na pele do agente sofrido e que está prestes a penetrar nos mistérios daquela ilha.

Homens de violência, vamos vendo e pensando, são os homens que não se conformam em dialogar com a monstruosidade do blá-blá-blá cotidiano. São, em outras palavras, homens da ação, que têm dificuldade em lidar com este mundo tão cheio de explicações, onde tudo tem um encaixe, um lugar. Não é à toa que, neste filme, o nazismo é trazido à baila, suspeito de querer se implantar no micro-território que é essa ilha manicômio: não estamos já carecas de saber (pelo menos desde o grande A arquitetura da destruição, de Peter Cohen) que ele foi uma sorte de monstruosa racionalidade que conseguiu vingar num dado tempo e lugar, com os seus sábios, suas explicações, sua ordem, sua aceitação cotidiana? É o exato contraponto da ação, que, não-raro, é vista como violência e pode, por vezes, descambar numa loucura.

Talvez seja um exagero pensar que este último Scorsese seja um manifesto por um cinema que se vê ameaçado de extinção. As últimas palavras que nele são pronunciadas e que ficam ecoando na nossa cabeça, “é melhor viver como monstro ou morrer como um homem bom?”, contudo, bem que poderiam ser as palavras de um cineasta que, qual um louco, teima em fazer filmes de ação.

Chegou a São Paulo, no último final de semana, Andy Warhol, Mr. America, exposição que ficará em cartaz de 20 de março a 23 de maio, na Estação Pinacoteca. Com curadoria de Philip Larratt-Smith e após passar pela Colômbia e Argentina, a maior mostra que a América Latina já recebeu sobre o artista é formada por 169 obras, entre pinturas, gravuras, fotografias, filmes e instalações. A exposição é composta por obras que representam o despontar da Arte Pop.

Mr. America apresenta um panorama significativo do trabalho do artista produzido entre 1961 e 1968. Parte dos retratos em serigrafia de Marilyn Monroe, realizados após a morte da atriz, compõe o acervo. A reprodução em série do retrato foi, nos anos 60, uma atividade precursora do que se tornaria uma das características mais marcantes da arte contemporânea: sua reprodutibilidade. Destacam-se também “Campbell’s Soup” - serigrafias das latas da sopa Campbell -, dois auto-retratos (1982 e 1986) e os “Screen Tests”, filmes com cerca de três minutos cada, em que amigos de Warhol – entre eles, alguns artistas famosos, como Salvador Dali e Bob Dylan – encaravam a câmera em primeiro plano.

A democratização dos bens de consumo, a ênfase nos aspectos da cultura ianque e a reprodução múltipla de imagens, principalmente de retratos dos ícones desta cultura, são pontos que se sobressaem na mostra. E para que o visitante não se engane, o curador Philip Larratt-Smith afirma em seu texto de apresentação: “Warhol acreditava no sonho americano em um grau patológico”. Percebe-se, assim, que o artista não pretendia suscitar nenhuma crítica à sociedade americana. Aliás, a fim de expor melhor o contexto das obras, a mostra apresenta citações de Warhol, enquanto a Pinacoteca oferece o serviço inédito de áudio-guia ao custo de R$10,00.

Por fim, o prédio da Estação Pinacoteca configura-se como um atrativo à parte para o visitante.  Patrimônio do Estado de São Paulo, a construção foi concebida para abrigar armazéns da Estrada de Ferro Sorocabana, tornando-se posteriormente sede do Departamento Estadual de Ordem e Política Social do Estado de São Paulo – DEOPS. Embora o prédio tenha sido reaberto como parte da Pinacoteca em 2004, permanece ainda desconhecido do grande público.

SERVIÇO

Andy Warhol, Mr. America

De 20 de março a 23 de maio.

Terça a domingo, 10h. às 17h30.

Estação Pinacoteca

Largo General Osório, 66 – fone 11 3337.0185

Ingressos: R$ 6,00 e R$3,00 (meia-entrada). Aos sábados, entrada franca.